Emilie Eunjin KIM
2020
En 2019, les jeunes chanteuses coréennes Sulli et Hara Goo, toutes deux victimes de cyber-harcèlement, se sont suicidées à quelques semaines d’intervalle[1]. Les suicides en série de ces deux stars de la K-Pop ont questionné la société coréenne concernant les risques de syndromes dépressifs et la responsabilité des réseaux sociaux. De nombreux médias coréens ont rapporté leur décès, en faisant appel à la moralité des utilisateurs anonymes sur Internet ou en citant le risque de dépression. En effet, les deux musiciennes ont posté avant leur décès des messages témoignant de la souffrance engendrée par le cyber-harcèlement. C’est ce qu’une enquête post-mortem a révélé [2].
Chaque fois qu'une telle tragédie se produit, les médias le font passer pour un problème psychique ou un accident de la vie d'une personne spécifique, en occultant la cause réelle liée au mécanisme social. Alors que ces accidents ne sont traités qu'en termes d’éthique comportementale des internautes et de santé mentale, les considérations sur la corruption endémique profondément ancrée dans le mécanisme d'exploitation des femmes par l'industrie de la K-Pop restent négligées.
Pourquoi le milieu de la musique populaire coréenne tolère-t-il tacitement la souffrance des filles de la K-Pop sous le regard voyeuriste d’un public machiste, qui prévaut dans ce rapport de force en tant que consommateur de « produits », les artistes eux-mêmes et leur corps devenant des produits. C'est parce que la K-pop ne s’affiche pas uniquement comme musique, mais également comme une industrie entièrement gérée par le système capitaliste. C’est pourquoi, il me semble important de montrer un système de production vampirisant qui a pour but principal, la commercialisation de la création en tant que produit de consommation. Mais notons que toutes les musiques pop coréennes ne sont pas appelées « K-Pop ». Comme partout ailleurs, il existe aussi des musiques pop coréennes extérieures à ce réseau commercial. La pop, non celle des idoles habillées comme Barbie et Ken dansant sur un son d’électro, existe aussi en Corée. Si toutes ces musiques populaires coréennes ne sont pas de la K-Pop, alors qu’est-ce que la « K-Pop » ?
Le terme de « K-Pop » a été inventé à l'étranger et signifie une musique de « dance floor » occidentale basée sur l’Idole. Il s'agit d'une sorte de produit de musique populaire coréenne, dédiée aux marchés internationaux dans les années 1990[3]. Ainsi la K-Pop est une musique entièrement conçue comme un produit. Malgré le processus de production souvent introduit d'une manière dramatique dans laquelle les artistes réalisent leur identité à travers la musique, en réalité, le mécanisme de cette industrie utilise et exploite les motivations de l'artiste afin de créer des produits rentables.
À cet égard, la situation des musiciennes souvent mineures de l'industrie de la K-Pop ne se limite pas à des problèmes apparents tels que les heures supplémentaires ou les « contrats esclavagistes ». Cela amène à se poser la question comment les producteur.ice.s de K-Pop conçoivent un groupe de filles et le présentent au public, et comment ce public le consomme. Alors même que BTS, un groupe d'idoles masculines K-Pop créé dans les mêmes conditions, prononce un discours contre la violence à l'ONU, on entend parler en même temps du suicide d'une idole féminine. Les filles, dans l’obligation de porter un sourire éclatant, d’être jeunes, sveltes et en bonne santé, sont facilement haïes dès qu'elles s'écartent de l'image attendue par le public.
En regardant cette réalité, nous soulevons certaines questions. Comment le marché capitaliste coréen exploite-t-il les filles dans la K-Pop ? Comment cette commercialisation fonctionne-t-elle avec les fans ? Peut-on mettre en rapport la misogynie et l’idolâtrie de la femme ?
Nous allons donc étudier ces questions non seulement sous l'aspect musical, mais aussi sous l'aspect socioculturel en considérant l'impact du capitalisme sur l'art. En premier lieu, je vais tenter d’exposer l'arrière-plan de la production des groupes K-Pop, puis je proposerai une analyse de la conscience sexuelle déformée qui se produit avec l'imitation des idoles par les fans de K-Pop. Et pour finir, je discuterai du phénomène de la misogynie résultant du fétichisme.
I. La génération de K-Pop filles
L’ampleur de l’industrie de la K-Pop et les K-girls sur YouTube
Une nouvelle vague qui s’appelle la K-Pop est apparue dans les années 1990, lorsque la musique populaire coréenne s’est lancée sur le marché mondial. Aujourd’hui, l'industrie de la K-Pop atteint 5,7 milliards de dollars américains[4]. Même si la K-Pop ne représente que 6,2% du marché mondial de la musique, mais en termes de revenus, elle est suffisamment influente pour conserver la 6e place après le Royaume-Uni, l'Allemagne et la France[5]. La chaîne de musique américaine MTV a lancé la catégorie K-Pop aux Video Music Awards en 2019, et Billboard, un magazine de musique américain, classe actuellement la K-Pop comme un nouveau genre et diffuse ses actualités. Le magazine Time a désigné BTS comme une des 100 personnalités les plus influentes de 2019, en citant « Les jeunes hommes qui croient que la musique est plus forte que les barrières de la langue », et récemment, la chanson « How You Like That » de BLACKPINK a battu le record du clip le plus visionné en 24 heures sur YouTube[6].
La promotion via YouTube et les réseaux sociaux apparaît comme l'une des stratégies principales de la K-Pop. Lorsque le marché de la musique pop occidentale rencontre des difficultés en raison de la diffusion des sources de musique sur Internet, la K-Pop utilise paradoxalement ce changement comme stratégie promotionnelle pour former un fandom mondial[7]. En 2010, SNSD (Girls' Generation), un K-Pop Girl-group, a formé des dizaines de milliers de fans japonais uniquement en se promouvant sur YouTube et sur les réseaux sociaux, sans stratégie de localisation distincte pour le marché japonais. Les 22 000 fans ont afflué au premier concert de SNSD au Japon[8].
La diffusion sur les réseaux sociaux est une caractéristique importante de la culture K-Pop. La façon dont le public apprécie la K-Pop n'est pas seulement de « regarder » à la télévision, mais de « communiquer » en temps réel via Internet. Il.elle.s accèdent facilement aux clips vidéo via leurs appareils mobiles, réagissent immédiatement par des commentaires en les partageant sur les réseaux sociaux.
De ce point de vue, il faut éclaircir la tragédie de ces deux jeunes chanteuses, Sulli et Hara Goo. En effet, les adeptes de K-Pop n’achètent pas seulement de la musique, mais également les images véhiculées par les musicien.ne.s à l'écran artificiellement et délibérément exagérées pour répondre au désir des consommateurs. À cause du pouvoir de la consommation, les êtres humains qui y existaient effectivement disparaissent et il ne reste que l'image stéréotypée de l'idole féminine. Les chanteuses s'inquiètent de savoir si leurs activités musicales réalisent leurs rêves avec leur propre volonté, ou si même leur désir profond ne serait pas guidé par celui des autres. Lisa[9], une des membres de BLACKPINK, un Girl-group au succès mondial, témoigne dans le film documentaire « BLACKPINK : Light Up the Sky (2020) » :
« Je me souviens encore de la première fois où je suis rentrée en Thaïlande. Les jeunes thaïlandaises disent : Je veux être comme Lisa....Mais à ce moment-là, je n’étais pas sûre d’être à la hauteur pour être leur modèle. Je suis chanteuse, mais…. Quel genre de chanteuse je voulais être ? J’ai perdu mes repères. Je me cherchais. Pouvais-je devenir leur modèle ? Comment ne pas les décevoir ? »[10]
Agence : la fabrique des filles de nos rêves
« Nous sommes des filles qui rêvent... » C'est un extrait des paroles de « Pick Me », une chanson du générique de l'émission de variété PRODUCE 101 diffusée en 2016 sur Mnet, une chaîne de télévision de musique populaire coréenne. Il s'agit d’un concours de danse et de chant avec 101 jeunes filles qui rêvent de devenir des stars. Avec sa popularité exponentielle, cette émission a été produite en quatre saisons, de 2016 à 2019. Les gagnantes de ces concours sont devenues des vedettes. Ainsi depuis le début de ces auditions, elles ont décuplé les retombées économiques et ont changé le paysage de l'industrie K-Pop. De ce fait, l’intervention des producteurs et des agences dans ce programme a créé des problématiques sociétales.[11]
Il faut noter ici que l'image de Star, rêvée par les candidates de cette compétition, est en fait un rêve socialement forcé. Il semblerait au premier abord que ce soient les filles qui rêvent de devenir des stars, mais en réalité ce sont plutôt les projections des rêves des consommateurs qui engendrent le succès de cette émission. L'audition montre une image de fille remportant la compétition et gravissant les échelons de la célébrité, mais en réalité, un phénomène contraire se produit : les filles deviennent des objets à regarder et elles transmettent le pouvoir au public de voir, apprécier et évaluer leur image. Avec cette politique de voyeurisme, ces 101 filles aspirant toutes à la célébrité deviennent de simples objets passifs exposés, donnés en pâture au regard du public. Dans ce cadre, le rêve de succès se transforme en leurre qui occulte la relation de soumission de ces filles au regard et jugement du spectateur.
Les femmes dans la société patriarcale deviennent facilement des objets passifs en tant qu’« être vus » en intégrant cette idée[12]. L'accent intentionnel mis sur leurs aspirations et sur l’esprit compétitif de chaque candidate de cette audition fait oublier aux téléspectateurs que le regard masculin du public exerce son pouvoir sur les filles. C'est pourquoi, même si elles chantent « Nous sommes des filles qui rêvent », ce ne sont pas « les rêves des filles » qui attirent l'attention du public. C'est plutôt la naissance d'une fille de rêve qui satisfera l'imagination du public qui attend la représentation stéréotypée d’une fille issue de l’imaginaire masculin.
Il faut souligner l'utilisation du terme « Girl-Group » car l'image voulue par les producteurs de K-Pop n'est pas « femme », mais plutôt « fille »[13]. Ils limitent l'identité du groupe féminin aux « filles ». Ces filles sont des femmes avant de devenir adultes. Il s'agit d'un concept ambigu et double situé à la frontière entre hommes et femmes, nourrissons et adultes. Les « filles » deviennent un objet de désir pour les hommes, et un objet d'auto-identification pour les femmes. Les producteurs de K-pop évitent l'objectivation sexuelle explicite, en sélectionnant stratégiquement l'image d'une fille en tant que sœur ou une nièce et non en tant que femme adulte et séduisante. Cette stratégie leur permet d'éviter le jugement de la société pour la commercialisation du sexe.
Chizuko Ueno[14] constate que la société masculine divise la gent féminine en seulement deux catégories ou fonctions : la femme pour satisfaire le besoin animal de reproduction (génération) et la femme pour satisfaire la libido[15]. Ces deux concepts sont des confrontations binaires. Et sous la direction d'un planificateur masculin, le groupe féminin K-Pop choisit l'image d'une vierge innocente et en bonne santé afin de répondre à l’imaginaire masculin concernant la reproduction. Le processus de construction de cette image visuelle est un travail distinct de la création telle que la composition et l'enregistrement. Et ceux dirigeant le processus de création d'images des filles sont principalement des planificateurs masculins.
Ce processus de production s’affiche comme le critère le plus important qui distingue les groupes de filles dans les années deux mille et pour les générations précédentes en Corée. En effet, l'histoire des groupes de musique populaire féminins en Corée a commencé dès les années cinquante. Néanmoins, à partir du nouveau millénaire, lorsque la musique populaire a commencé à s'industrialiser avec la consommation et le capitalisme, les modalités des activités musicales ont considérablement changé.[16] En effet, comme il devient possible de produire des Idoles planifiées à grande échelle et basées sur le pouvoir capitalistique, les producteurs engagent d’énormes fonds dans la création de l'image de ces filles.
Les filles sélectionnées par le biais d’une audition rigoureuse doivent suivre une longue formation avant leur éclosion. Cette phase d’apprentissage peut s’étaler sur trois à cinq années, mais de nombreux groupes se préparent sur une durée allant jusqu’à sept ou huit ans, voire plus encore. Durant cette longue période, les apprenties, en internat, vivent dans des dortoirs loin de leur famille et suivent des cours de chant et de danse durant la journée. Des règles strictes y sont appliquées comme l’interdiction des téléphones portables ; les internes n'ont plus de vie privée. Cette formation systématique, rigoureuse et ponctuée par de nombreux tests hebdomadaires devient très sélective. Les apprenties n’atteignant pas le niveau requis sont éliminées et exclues sur le champ. Les filles sont pesées tous les jours, leur apparence vérifiée et tout ce qu'elles mangent pendant la journée est très surveillé.[17]
Après leurs débuts, leurs informations personnelles comme leurs mensurations, sont révélées au public via le site internet officiel ou de manière informelle[18]. En effet, les produits fabriqués par l'agence ne sont pas uniquement musicaux, c’est aussi un ensemble d’« images» de filles.[19] Avec ce système intrusif qui veut tout contrôler, gérant même l'apparence et l'intimité des individus, il est difficile pour ces jeunes artistes de créer de la musique avec leur propre identité en dehors de l’influence dictatoriale de l'agence[20].
Ce processus s'applique également aux idoles masculines avec toutefois, pour ces derniers, la possibilité de participer au processus créatif des chansons. D’ailleurs, après leur retraite en tant que chanteurs, souvent ils continuent à travailler en tant que producteurs.[21]
Aussi, le public ne prêt que peu d'attention aux processus de création artistique excepté pour celui de l'enregistrement de chansons et de danses pour les idoles féminines. Ainsi, les médias, en mettant l’accent sur le personnalité et le physique tels que «mignonne», «claire» et «douce» comme caractéristiques personnelles des membres du groupe de filles, et ne révélant que rarement leurs capacités créatives en tant qu'artistes, prennent le relais de l’agence et vont dans le sens des goûts du public.
II. Phénomène de fandom unique
La K-Pop est un phénomène qui forme un fandom ou base de fans unique. Notamment le fandom des groupes de filles semble largement divisé en deux catégories : les fans masculins seniors, ou « les oncle fans (Samchon Fans) » et la foule de filles qui adorent les Girl-group et imitent leur image. L'apparition du groupe des ‘oncles fans’ a été mentionné à plusieurs reprises par des chercheurs au sujet de la musique pop coréenne.
Oncles fans comme pseudo familialisme
La commercialisation de l’image des jeunes filles pour favoriser le succès d’un groupe de filles ciblant l’hétérosexualité d’hommes adultes envers des mineurs a suscité de vives critiques ainsi qu’un débat sur la moralité et la normalité des fans masculins de K-Pop. Dans ce contexte, l'auto qualification des fans masculins en qualité d’« oncles» pour introduire un concept familial dans ce fandom supprime effectivement la sexualité et s’avance comme une défense contre la critique sociale.[22] En effet, ces consommateurs masculins adultes veulent justifier leur attirance envers ces filles mineures selon une catégorie universelle socialement acceptable. Afin de satisfaire ces demandes contradictoires des consommateurs, le groupe de filles comme SNSD (Girls’ Generation) ne révèle stratégiquement pas explicitement des éléments à caractère sexuel dans leurs chansons et costumes. Ainsi ces stratégies réciproques et équivoques entretiennent le flou et justifient l’argument d’« oncles fans » disant : « Nous soutenons simplement les rêves des filles comme le feraient des oncles. » Ainsi, ils cachent leurs désirs en se positionnant comme des membres de leur famille qui, de ce fait, ne peuvent avoir de relations sexuelles avec ces filles.
K-girl groupe et K-beauty
Contrairement aux oncles fans dissimulant leur désir au nom d’un « soutien familial », les fans féminins s'identifient directement aux idoles en les imitant. Elles consomment non seulement les images artificielles de ces filles, mais aussi les assimilent à une certaine forme d’universalité au sujet des types de femmes socialement acceptables.
Chris Shilling[23] explique dans son livre «The Body and Social Theory» le changement de perception du corps dans la société moderne : La société moderne préfère un corps jeune, mince et sexuellement désirable. Cette perception s'étend à l'idée du corps assimilé à un objet d'investissement, comme une forme de capital, et qu’il est possible de contrôler, de sculpter et de remodeler par l'exercice ou la chirurgie esthétique.[24] L’agence de K-Pop répond aux attentes des consommateurs modernes en manipulant les corps des filles pour obtenir les retombées économiques souhaitées.
Si l'image d'un groupe de filles est née par le désir des consommateurs masculins, l'image demeure à nouveau évaluée à travers les réseaux sociaux sur internet et amorce le débat sur leur apparence physique en parlant de leur taille, leur poids et leur couleur de peau. Ce discours affecte à nouveau le corps de la célébrité en retour, et une commercialisation plus approfondie du corps se produit. Et les images retravaillées à plusieurs reprises grâce à des retouches deviennent plus réelles que les femmes elles-mêmes. Cela rappelle le « Simulacre »[25] revendiqué par Jean Baudrillard : le phénomène dans lequel l'image parfaite d’une femme qui n’existe pas, devient surréaliste dans le sens de plus réel que le réel. L'image d'une femme qui domine la société moderne même si elle n'existe pas, affecte les vraies femmes et insuffle un message selon lequel le corps doit être remodelé selon cette image. Ainsi, de nombreux fans féminins de K-Pop perdent du poids, portent le même type de maquillage et changent de visage avec la chirurgie esthétique pour atteindre l'image d'une femme parfaite[26]. Dans ce contexte, ce n'est pas un hasard si l'industrie coréenne de la chirurgie esthétique et l'industrie cosmétique se développent parallèlement à la tendance K-Pop.
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